1立志與排難

我們想做一名篆刻家，有這個志向，這是很好的事情，但要成為篆刻家很難，難在哪里?就我自身的體會來講，我年輕的那個時代，也沒什么專業篆刻家，有的是一些刻字店、刻字廠，這是兩碼事。所以當時要立志搞篆刻藝術，有工作之累、有身體之累、還有長輩和妻兒之累……有心而無力，總覺得條件不具備，一大堆的事情壓在身上，總覺得條件不具備，不是你想搞就搞得起來的，這就成為有些人三天打魚兩天曬網乃至放棄的原因。

不知大家有否同感?我年輕時感觸就很大，所以我說立志當篆刻家、書法家，首先要解決“排難”的問題。比如我當時在部隊，別人有時間就下棋、打球….而我就是一有時間就寫字、刻印。有時還有很多壓力，比如你到地方上去請教一些著名的老師，當時領導就會講現在階級斗爭復雜，他們都是些舊社會來的遺老遺少，要警惕，少接觸，而且你玩的是封建沒落的東西。

所以一個有志搞藝術的人，光有立志決心還不夠，還要排難。我現在接觸一些老朋友，常與我講現在不搞藝術了，我問為什么?回答說有這樣或那樣的困難，我感覺很現實。

搞藝術的人，不是等好條件送上門，而是時刻珍惜當下，努力創造條件，排除困難去搞藝術。如果一定要等到自己條件好了再搞，那么我想，這一輩子可能都不會有理想的條件等著你。

我年輕時，一家五口三代人，就在10個平方的斗室里住了十四年，那房間被一隔二，我老母親和兒子睡在床上，屋里活動空間很難。我和我愛人睡在外面，沒有床，她和女兒睡在地板上，我就睡在方臺子的下面，就這點地方，頭就枕在門要打開的地方，晚上如果有朋友來，我得叫他等5分鐘，把鋪蓋卷起來，然后才能把門打開，朋友脫鞋子進來，晚上朋友走了，把地拖干凈、等乾透才能繼續睡，這個條件是極差的。要寫四尺的字，要畫四尺的畫，沒有這個空間，怎么辦?把一個小方臺的兩端添加兩個活絡的木板，平時是放下來的，要用時，就把板撐起來，畫畫寫字。有時就趴在地上寫字畫畫。所以我年輕時，寫字、畫畫、刻章、寫文章一樣不拉，不是我本事大，而是力爭擠出時間、擠出空間來，多做一點事情、多學一點東西。星期天我把愛人和孩子送到丈母娘家里，這10平方就是我的天下，晚上等他們回來了，我只有門后那一點空間放個小木凳，刻印聲音使他們睡不著，寫字畫畫但桌上又堆滿白天放在地上的東西，沒辦法，所以晚上我就寫文章，如此困苦的條件我都克服過來了。所以我說在座的年輕朋友，你們今天的條件肯定要好得多，無論是書房條件、生活條件、讀書條件…..我們那個時候需要的藝術書非常缺乏，不像現在走到哪里都能買到看到需要的書。

我們搞藝術的朋友首先要解決“立志”和“排難”的問題，你講你沒條件，我講條件都是自己創造的，絕不會萬事俱全，只等著你去揮毫走刀。你們可能覺得這個話題多余，其實人生有九九八十一難，不時都會有諸多的困難冒出來，所以我們立了這個志向，就要堅定不移的排除萬難走下去。堅持走下去，一定有成績。

2寂寞與燦爛

很多人覺得搞藝術的人很光鮮，有名有利。就我個人心得來講，搞藝術的人首先是要耐得住寂寞，有很多同學來我這，我講跟著我學習可以的，學費我也不收的，但有一點，必須耐得住寂寞，至少5年，不算多吧?

你今天拿篆刻刀，明天就想成為篆刻家，后天就想入西泠印社，再后天就成為大師，天下沒有這樣的稱心事。寂寞很重要，要甘于寂寞、耐得住寂寞，冷板凳要坐10年，其實搞藝術要出大成績10年遠遠不夠，也許還只是個零頭。

我從小就喜歡藝術，回憶自己參加西泠印社的展覽會是23歲，那就是我學刻印的17年以后。我參加書法展也是1963年，是我學寫字的19年以后。這是一個漫長的學習過程，而這也只能稱是真正的起步呢。要真正沉下心，沒有真正的寂寞，對藝術的敬畏和虔誠就沒有真正的藝術。

藝術絕不是炒作出來的，不是吹捧出來的，因為沒有經過面壁苦修的寂寞，沒有經過嘔心瀝血的洗煉，不可能成為真正的藝術家。

搞藝術的人要有平常心，要耐得住寂寞，在此前一定要沉下去、再沉下去，把名利拋在一邊，沉到底，當然藝術其實是沒有底的，海有底。當寂寞走到盡頭時，往往就是燦爛呈現之時。

比如我年輕時發現印學方面的書很少，原鈴印譜也都更不易得。所以我從十幾歲開始，看到好印譜就做筆記。到上海博物館、圖書館、外地圖書館及私人藏家處去讀印譜及印學著作，乃至到日本、香港、新加坡，看見好的材料就記錄在冊。

這期間就有很多趣事，我到天津圖書館借書看，工作人員問我想借什么書，我講我叫不出書名字。那人很奇怪，借書卻叫不出名字，以為我跟她開玩笑，我講我叫得出名字的印譜類書都看過，我就是想要看古人講的“要讀未見之書”。于是圖書管理員把我帶進去，我看了內部的書目卡片，果然有兩本沒見過的書，一本是李叔同早年的印譜，一本是被乾隆焚毀的周亮工編的《印人傳》，其實叫《印人傳》是不準確的，其真正全稱是《賴古堂別集印人傳》。乾隆時這書已毀，嘉慶以后翻刻本亦丟三拉四，多訛誤，不完整，全貌盡失。諸如，我曾讀到一本《宣和印存》，經考證之后發現，有《宣和畫譜》、《宣和書譜》，但世上并無《宣和印譜》，顯然那本《宣和印存》是明末人偽托的，據此《辭海》原有的這個條目就給刪去了。

在這幾十年當中，我前后讀過四千種印譜及印學論著，并不是我要標榜什么，只是說明要耐得住寂寞，要下苦功夫，盡可能多地讀書，掌握一手材料，那么你判斷思考問題就會有扎實的基礎。

我的《中國印學年表》，撰寫用了近50年，2014年是第3版，從1987年第1版到1994年第2版，跨度也有十幾年時間，如果不是耐得住寂寞行嗎?我花了15年時間編著《中國篆刻大辭典》，現在網上炒到九百多元一本，這本辭典目前我還在修訂，爭取明、后年再出第2版。

所謂“耐得住寂寞”，不是整天在那里歇著或空想，而是做學問要沉下去要做扎實，學習、實踐、思考、再實踐。所以不是面壁10年20年，哪有什么成就?栽樹開花結果是要等待的，果農都知道桃三、李四、杏五。“梅花香自苦寒來”這話都早已講爛了。

我喜歡畫荷花，一到夏天所有花都蔫了，唯有荷花在陽光越強烈處開得越好，古人總講“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”，卻總不論及它的迎酷暑而傲放，我講荷花有其剛毅的性格，梅花不怕冷，荷花不怕熱，所以若不能吃苦、若不能耐得住寂寞，是不會有成果的。

3卡殼與闖關

我從小寫字刻印遇到的卡殼很多，就是再聰明的人、有再好的老師，也不可能是一帆風順的。藝術之路是顛沛坎坷的，就像爬群山，爬上一個山坡，然后就向下走了，再爬上一個山坡，然后又向下走了……，是趨勢向上的“M”型行進。

我15歲到30歲之間，是卡殼最嚴重、最苦惱的15年，學藝的成績時好時壞，有時甚至懷疑自己不是這塊料，不知在座的同學們有否這種情況?我那時喜歡看哲學書，有時看自己的印刻得比數月前刻的還差。可是我善于自我排解，認識是從實踐中來，眼高手低是符合規律的。

那為何會刻的印寫的字反而不如以前呢?要么就是你不努力，但若是在不斷學習前進的過程出問題，那就是“眼高手低”在起作用，即眼光提高了手還沒及時跟上，就會出現卡殼、苦惱，這恰恰是證明自己正處于大踏步前進的前奏，是好消息。所以遇到卡殼現象千萬不要灰心氣餒，因為你在攀登新坡、你在曲折中前進，知難行難，你就會克服這個困難。

那時我在犯這類“今不如昨”的苦惱時，我會以平常的心態去體悟名家印譜，以解決刀法、章法問題。去讀些大文化方面的詩文，過段時間又會覺得水平又上去了，所以經過這段時間，就是我爬坡最累、最苦、最易產生動搖的時候。藝術之路絕不是一帆風順的，上上下下、進進退退是正常的，你要準備好吃苦到底、堅持到底的堅韌不拔的精神，它一定會確保你可以柳暗花明，在迂回中繼續前進。

4印里與印外

畫畫有寫生，書法篆刻沒法寫生的。祖先給我們創造這門藝術，入門除了臨摹學習，幾乎再無第二條途徑。有些大藝術家，也是在有相當深厚的積累和感悟之后才有“屋漏痕”、“折釵股”、“萬物皆入書、入印”的超跨度的變通能力，初學者只能“印內求印”，印宗秦漢、隋、唐、明清流派印，在嬰兒期不吃這口奶是不行的。

浙派創始人丁敬就說，周、秦、兩漢、魏晉、隋、唐、元、明、清每一個時代都有特色，把印里的營養都吃遍了。鄧石如開始了“印外求印”的觀念，以篆書入印，他的印是有起、落筆的，其印不全是從印里來，是從碑刻里來的。

趙之謙的聰明在于，他所處的時代出土了很多前人未見的既古而又新的文字，他是非常敏銳而且擅化的人，善于將新出土材料直接用入刻印，所以五百多年的明清篆刻史，像趙之謙這樣的百變金剛就這么一個。

一個真正的大篆刻家，絕對是有自己的一套獨創的新理念，不見著述、不講出來不代表他沒有，這是我們研究篆刻史的人必須要敏銳感覺并注意的。

之后的吳昌碩，從出土的封泥之中體會到了一些瓦甓之美，斑駁之妙封泥印不是平面的，而是有起伏的，富有輕重節奏感。線條亦不是光溜平滑的。而是有浮雕般的質感，吳昌碩感悟到這點，他高明的做印技巧是前無古人的。古人也做印，是將刻好的印放在一個小盒子里面，吩咐書童搖，以此達到做舊目的。而吳昌碩是理性的，帶有很高的藝術內涵去做印，其印鈴蓋出來的印面效果，在平面紙具有浮雕般的質感。

搞篆刻的人，首先要在印里好好學習，日后再要到印外去好好參悟，這印里和印外是一個辯證關系。路不是已經被前人走完了，而是要靠你自己去發現。

我年輕時是一個喜歡胡思亂想的人，19歲那年當海軍到溫州，從船夫搖櫓過程中發現自在入水淺，遂得篆刻中深入不如淺刻。此外，真正優質的長線條是由若干曲線組成的，比如用圓規畫出的圓，那是缺乏趣味的。這與我們書法里的提按起伏同理，好的篆刻家要有很強的變通能力，要努力去發揮藝術的想象力。

刻印中有疏密的關系，我在上世紀八十年代喜歡看古巴女排和中國女排比賽，男排只講扣殺沒有看頭，女排比賽兩強相遇，根據球路，則有站位換位和大密大疏、且出人意外節奏的變化，這不僅是看球，而是去關注全場瞬間千變的章法布局，我以為對刻印的布局就大有裨益。

古人的“計白當黑”、“積點成線”，雖然這些話經典，但我們更應該從生活當中去真正感悟活生生的、有滋有味的章法布局和線條揮運。比如以前我們部隊拔河，繩子放在地上并不見力量，但拔河時，兩隊都拉著這繩子，此時繩子一會朝左、一會朝右，這富有張力和阻力，這有生命活力的繩子就等同于篆刻里最優質的線條。

所以搞印章的人更應該從潛移默化的生活中去感悟、去發現，在具有一定基礎之后，這些就演化成為藝術中非常重要自我而獨到的東西。

5秀美與雄遒

篆刻風格大致分為兩類，寫意與精工。從印風上講，是沒有好壞高低之分的，但值得注意的是，風格是會因時而沉浮，然而內在美是千古不變的，如此理解是科學而公平的。

在座的印友們，據我所知就有刻各種風格，百花齊放都是可以的。但不能因為你的喜好去否定蔑視別的風格，這不好，要不同而和，要客觀。

我想告訴大家，具有一定基礎之后，不要急于給自己定型，因為我們年輕，有的是時間，要繼續拓寬視野，什么東西都要去嘗試，接不接觸新東西，其感覺是不一樣的。我就經常對學生們講要多嘗試，不去嘗試其間的美和特質你就體會不到，自我封閉切切不可。

記得1974年周昌谷先生囑我刻過一批印，他請朱關田先生拿去給沙老看，之后沙老給昌谷寫了一封信，高度地表揚了我，我很感激。1975年我隨朱關田先生去拜見沙老，我帶了本二十七八歲變法后的印譜，請沙老指點，沙老問我是不是想定型，我講在探索并不想定型。我去年出版了兩本印譜，都是不同時期的，可以看出至今我還一直在變。搞藝術的人是不能定型而一成不變的，不變就會僵化，講變化也要有一個主調，可以有一個主調，總之，常變才能常新。

此外，我還要談一個現代印風的問題，我從來不反對探索，對現在千奇百怪的風格我從來不反感、不反對，歷史上任何一個新風格出來時用老眼光看都是奇怪的，但反過來講，奇怪的東西不一定就是新的東西，不一定是能站得住的東西。新奇的、有內涵的才能成為經典，不去探索就不會有新東西，我們不應對“現代印風”翻白眼，橫加指責。我只是認為叫“現代印風”，這是不科學的，你叫現代的，那其他的品類就是古代的么?我主張應該用“實驗”來命名，不妨稱之為“實驗印風”，實驗有可能成功，也有可能失敗，所以用實驗來說是科學的，我們不要過早的去抨擊打壓，或是鼓掌贊揚，時間才是檢驗它是否成功的最公正、最科學的試金石。

現在我們書法篆刻界有一種丑書、丑印。此處所說“丑”不是“差”，與“丑”對立的不是“美”，而是“媚”。因為從真正的美學角度講，“丑”無可指責，是站得住腳的。“丑”的對立面是“媚”，而不是“美”，這是不能混淆的兩個概念。“丑”里面也是有高低好壞優劣之分的，真正有內涵的、百看不厭的“丑”，其本質真諦也是“美”。

舉個例子，京戲三國演義空城計里的蔣干，是一個丑角，名丑蕭長華演得妙趣橫生、入木三分，大家都對他贊不絕口，丑到極點，神采飛揚銘刻不忘，就是美。所以我們在談風格的時，把這個問題也說一下。

6刀石與筆墨

這個問題很具現實意義，趙之謙說過“古人有筆又有墨，今人唯有刀與石”，他把刀石與筆墨對立起來議論，這就缺少一點辯證法，只講筆墨沒有刀石能是好作品嗎?其實他自己的作品倒是都有兼顧，兩者不能對立，要相輔相成，合則雙美，離則兩傷。

簡而言之，刀石是技法，筆墨是書法。趙之謙是一位天才人物，但也不免“尺有所短”。他說錢松刻印淺，他的深，成效確是一樣的，其實是不一樣的。趙之謙缺少錢松印之醇厚，原因就在于他刻得深，趙是推刀法，錢松善于用沖、剔、切三種刀法相結合，用刀技巧不同，刻出來印面效果也大不同，這是不爭的事實。

刀法是門獨立的學問，不能不去作深入仔細的研究與實踐。今天我們最大的問題在于，我們所見到的優質原鈴印譜太少，我們所見多是印刷本，且是翻版多次的印刷本，這就是我們往往不能深入的原因。印鈴出來的線條厚薄與用刀的高下息息相關，建議大家多看看名家刻原印石，一定可以獲益良多。

7傳統與創新

傳統要不要?這是個問題經過十多年的研討，已經解決了，我們現在所說的傳統，都是經過淘汰留下來的優秀傳統，這些優秀傳統并不是要不要的問題，而是必須去認真學習的。

我觀察現在的印壇，有三種情況：第一種是學優秀傳統，非常忠實的表現優秀傳統，這沒有什么不好的，喜歡這一路，一輩子就這么搞，如果能夠作優質傳承，也應該贊賞。第二種是認為傳統是種束縛，不需要學，就要玩自己的，這也沒什么意見，藝術本來就是玩，少營養，缺基因，玩得也可不亦樂乎，痛快、自由，但能取得大的成績很難。第三種就是認真學習傳統，但又思考怎么突破傳統，這個我很贊賞。我們篆刻藝術的發展與突破就在這第三種人群中，他們真正具有推陳出新的時代責任感，我尤其贊賞。

但還有一部分人有誤區，說傳統沒什么好學的，我在幾十年前寫文章曾講“傳統萬歲，創新是傳統加一歲”，講傳統與創新的辯證關系，千萬不要進入誤區。學習傳統同時要心想著推陳出新。

近些年我又做了些哲學思考，“推陳出新”的本諦應是“推新出新”，無論時間過去多久，那幾個開創新派的大師，他們仍是光芒萬丈，永遠是新的!你一味地模擬他們，你才是舊的。所以我們學習傳統，是在學新而不是學舊。這些大師的作品理念，包括他們開創的新面對我們而言永遠是新的，向他們虔誠地學習是學新不是襲陳，所以本質是“推新出新”，我們要非常辯證的看待以往優秀的傳統。

我們往往有一個誤解，新的對立面是陳的，陳意味著是我們前進的障礙絆腳石，其實陳的藝術是有精華與糟粕之分，有出新的與陳腐之分，能智慧而明確地去學飽含精華的往昔之新，是“推新出新”。所以中國傳統藝術一定是串聯的長鏈，是有傳統再有其后出來的創新，像鏈子般一環扣一環，緊緊相扣的。

我1986年到新加坡開畫展、講學，那時正是處于“中國畫走向窮途末路”的大討論，新加坡同道們問我到底該不該新?那會兒中國改革開放剛起步，新加坡確實是一個花園城市很新，我問你們新加坡夠新了吧，還要再新嗎?他回答當然要!什么東西不需要再創新呀?

我還舉了個例子，我生下來七斤半，這個就是我父母給我的“傳統”啊，我四十多歲了，體重增加到一百六十斤，這也就是出新啊。你想如果要一味割掉傳統，你覺得我該割掉身上哪七斤半的呢?這不是割肉，而是割命!

所以傳統和創新是不能割裂的，那些割裂傳統的東西是必定不能扣到這條鏈子上的，“推陳出新，百花齊放”這是藝術亙古不變的規律。

還有一個問題就是出新的方向，現在有個論調叫“放開膽子來，前人沒弄過的我來弄”，這個我贊成，但只有怪異的才是創新這見解太偏頗、太極端，那雅致、秀美、雄渾的那類就沒法再創新了嗎?創新之路有千萬條，寬廣之極。創新是一個非常高的標準，這與新鮮是兩碼事，我們“9·3”大閱兵，一個個方隊走過去，整齊劃一，如果大家都穿海軍服，突然出現一個陸軍服裝，大家都會朝他看，這叫新鮮出跳，不叫創新。要創造一個有分量的大家公認而信服的創新，是很難的。丁敬身的時代距今已有三百年了，鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石等，三百年才出來幾個篆刻大家呀?可見是難于登青天的。

我還有幾個問題要說一下，我們現在學習傳統，主要是看印譜，我可以很負責的告訴大家，這些出版社都是很有名的，編者也是很用心花了大力氣編成的，可是我一本也沒有買，就是它印出來的印章，不能作為我們學習觀摩、臨刻的資料。這不能怪編者，因為他們手上沒有這么多原打印譜，書和文章寫好了，再從別的印譜中選取圖片，反復翻版的印了，還剩多少原印的本來面目?往往會誤人子弟的。

前幾年我和幾位同學寫過一本《篆刻三百品》，我當時講過一句大話，咱們這本書就算文字寫的不好，但配圖你們絕對可以作為學印、臨刻的范本，因為我都是用原打印譜，照相制版印刷的，不是翻版的，這與其他印譜書比較你會發現有很大區別。

古印人中，我認為用刀最好的是吳讓之和錢松，我手里有一些他們的原作，他們不僅用角，還用刃、及刀背，所謂“寫字八面用鋒”，篆刻也要講究“三面用刀”，刻出來的印線才具有非同尋常的藝術性。

8刻苦與天賦

搞藝術你想真正進去，始終離不開刻苦兩個字。有些人認為自己有天賦，別人可能也吹捧你，可是搞藝術的人得刻苦。首先講，一年復一年的刻苦，天賦是在你刻苦實踐之后才能檢驗你是否真正有天賦，不能把希望全寄托在天賦上。即使有天賦的人，都是不會預支的，笨鳥先飛，聰明的鳥更要懂得先飛!

古人講“吃得苦中苦，方得人上人”，但吃了苦也不一定成人上人，機遇和天賦也很重要。我年輕時李可染先生很看得起我，時時關愛我，當時我年輕狂傲氣，李老先生誠懇地告誡我說“天才不可仗恃”，一句話指引了我的后半生，讓我燥狷的心就沉下來了，循著老老實實苦行僧般的道路堅定不移地走下去。

9技法與文化

刻印作為一門藝術是有技巧的，僅膽大不是藝術，藝術者“藝”是技巧，“術”是學術，是文化底蘊，二字是可分開解，刻印時章法、刀法是技巧，但表現的是風神，這與你的文化底蘊有關，說到底還是要體現你自己的文化涵養。

技巧是骨肉、文化是靈魂。沒有靈魂的骨肉，只是行尸走肉，所以寫字刻印都要有文化來支撐。看作品的好壞，要從技巧和文化兩方面來分析。搞篆刻的各位，不要每天只知道捉刀刻石，要抓緊時間讀書，讀書是攻藝有成的第一要務!

拿我自己來說，我總結出四個字“詩心文膽”，意思就是從《詩經》到唐詩的精粹，此謂“詩心”;從司馬遷的《史記》到唐宋八大家的美文，此謂“文膽”。但是光有“詩心文膽”，沒有技巧也是不行的，比如聞一多先生也會刻印，他的詩文我讀過一些，寫得很好，評價也很高。瞿秋白寫的文章也好，也多，他也會刻印，他們的學問我很佩服，但印章真刻得不夠好，因為技巧不夠啊。所以一定要擺正技巧與文化的關系，有技巧沒文化，一定是沒有深度索然無味的，有文化沒技巧，也成不了真正意義上的篆刻家。

10表揚與批評

我們搞藝術的人一輩子都會生活在表揚、批評之中。但搞藝術的人必須要有胸襟，接納這一切。就算別人批評你，你也要接受，促使自己回去思考改進。表揚是糖，偶爾吃吃可以的，但批評更重要，表揚的是你已有的東西，批評是你還沒達到的且是必須要獲得的東西，所以批評更重要。

舉個例子，我15歲時候，拿了作品去給上海一很有名的書畫家看，結果被批評的很慘，甚至說“看你的字就曉得你活不長”的，當時受不了啊!我還是孩子，平時又被表揚多，后來想想，老人與我無冤無仇也是為我好。過了半年時間我又拿作品給他看，他前事盡忘，還表揚我說寫得好，還叫我刻了幾方印。這讓我從小就體會到「批評真好」。

還有一件事是，當時1984年，要我當畫院領導，我不肯干，領導發火，最后沒辦法，我只好干了。但同時我提出兩個條件：一是只管藝術不管行政，不要安排我簽字之類的雜務。二是我上半天班，還有半天我要研究我自己的東西，到了六十歲我堅決退休。在從政和從藝的問題上，我一直比較清醒，藝術比名利、比做官更重要，是終身的事業。

也是1984年，有一次請外賓吃飯時，一位畫家當著眾人面講我畫畫不行，我想想是對，以往是確實把精力都放在寫字刻印了。之后1985、1986、1987三年我就把重心都放在畫上，那段時間有人批評我印刻得沒以前好，這也沒錯。現在我的畫也已被人認可了，但當時畫被人抨擊時，我得承認心里也是不好受的，但人家的批評不無道理，當時是畫得差，“聞過則喜”我做不到，但聞過則改，改而進之，則就得感激批評我的人了。我很感激批評我的人，就是他才促使我努力去畫好畫的，所以不要不想聽別人的批評，這不是壞事。我對這方面心態還可以，我一輩子活在別人的批評、誹謗、嫉妒中，別人潑我的水我當汽油動力，別人批評得對你要聽、要接受。即使打錯了靶子，也不必上心。批評是對攻藝者胸襟的鍛打，有大胸襟才能出好成績。

我今年76歲了，最近發現一個問題，就是我的老師們都已去世，很少有人批評我了，都是文章鼓吹表揚的多，同學中也有很多有成績的，但我畢竟是老師，他們不好意思批評我，所以我現在靠的是自我糾錯、力求進步、自我批評，所以刻了一方印“三省吾身”。

最近我發現自己的膽子不如以前了，年紀大了刻多了，反而刻得小心了，所以我刻了一方印叫“放膽”，刻壞了怕什么，所以人時時刻刻要提醒自己，自我批評，這樣才會有進步。

11專一與旁通

在座的都是以刻印為主的，有人講我又是寫字、畫畫、刻印還寫文章、還出書，有人開玩笑說“飯都被你吃光了”。其實掌握多門藝術的前提是我花了十年、二十年的時間深入進去刻印，把握了一定規律然后再去學校其他。書法和篆刻密不可分，我不建議用鋼筆、鉛筆寫稿子，我建議用毛筆寫印稿，這對書法刻印都有好處。

篆刻搞好了，可以再去寫寫字畫些畫，這些藝術其實都是近親，是一個馬蜂窩里靠在一起的蜂穴，你如果一門精通了，再去打通另一門往往可以事半功倍，觸類旁通，是會產生意想不到的化學復合作用的，一加一，加一，加一，加一，一定至少大于五。所以首先要提倡專一，然后再旁通，一樣樣扎扎實實地打通，然后達到融會貫通，這方面趙之謙、吳昌碩、齊白石都是典范。

“一專”與“多能”不矛盾，可相輔相成，但需要長時間的循序漸進與歷練，以殉道者的平常心，甘于淡泊，耐得住寂寞地刻苦學習。倘使真正地把書畫印的蜂穴打通了，印章刻得好，深諳“計白當黑”，寫字畫畫的章法就不是問題;書法寫得好，筆劃圓健，畫畫就必定得筋骨，有分量;你畫畫好了，懂得氣韻生動，跡遇神化，你寫的字，刻的印還會死板僵硬嗎?誠然，有了結實的“一專”，才利于觸類旁通，一樣樣地去打通，才能抵達融會貫通、三絕一通。要之，急于求成講詩書印畫的全方位出擊，給人全能多才的表象，是沒有意義的花架子，是不可取的。

12開花與結果

老話說，春華秋實，其實學藝術到出成績，特別出大成績，卻不是有先后早晚之別，且是有著極大反差的。以繪畫為例，張大千二十多歲就畫得很好了，出名早，這樣的花可謂是春花，還有些三、四十歲出成果，這個年齡段是繁花似錦的開花大宗期，我稱這是夏花。有些六十多歲名望大了，如吳昌碩、齊白石，這是秋花。如果秋天不開花，冬天或許能開花，鍥而不舍，如黃賓虹就是典型的冬花，他八十歲之前還臨摹四王不大佳，他要到85歲之后才開始出彩，89歲到91歲左右我以為他畫得最好。故而花有早開與晚發之分。在座的都非常年輕，有志于篆刻藝術就要以終身的力心去探求，春花不開待夏開，夏花不開待秋開、秋花不開冬花開，如果在座的有的到了深冬，花還是不開，也是說一年四季都不能開花了，那么也不要泄氣。我們心平氣和地講，或豁達地想，稿藝術的剔除功利心，本諦是陶冶心靈、變化氣質，提高自己的藝術修養，能在百花爭艷的藝壇里蕩漾，心曠神怡，怡然自得，如菖蒲、似翠竹，青且碧。即使什么花都不開，心花怒放那也好呀!

百世太平

今天就講到這里了，凌晨四時匆忙爬起來理了上述的十二條，準備匆忙，可能有些講的也欠妥，欠完整，希望大家多批評指教啊，謝謝大家。